《永安镇故事集》：解构悲喜剧2018年，《延边少年》获得戛纳电影节短片竞赛单元特别提及奖。2020年，《野马分鬃》入围“戛纳2020”片单。2021年，《永安镇故事集》入围戛纳导演双周单元。2023年，《河边的错误》入围戛纳一种关注单元。四部作品全部入围戛纳，并收获世界的声誉。年仅32岁的魏书钧俨然成为了华语电影的明日新星。

　　但与这种盛况形成鲜明对比的，是市场的冷遇。《野马分鬃》在内地只收获1176.7万的票房；时隔两年，经历了平遥、香港，终于上映的《永安镇故事集》，首日票房也只有105万。这种落差很容易让我们联想到文艺片期待的错位，但事实是相反的，《永安镇》并不因为在戛纳和平遥的盛赞而带上“艺术”的光环。

　　饭馆“老板娘”小顾生活在一个经典的小镇家庭，承受哺乳期的压力和痛苦，丈夫把带孩子的责任都丢给她，婆婆指责她耽误干活。她在接待剧组，代替女主角试妆时感到一丝冲破生活的希望，但随着女主角的到来，一切都破灭了。

　　回家乡拍片的女主角陈晨，想要与同学相聚，温故过去的回忆，却发现自己无法摆脱明星身份，两位同学都现实地对待自己，重返昔日的奢求不可能实现。

　　电影即将开机，导演和编剧还在为剧本修改争吵不休，两人为创作观念展开激烈争论，与制片人发生纠缠，最终在开机前一天晚上推翻整个剧本。

　　在这三个故事里，我们能看到女性、阶级、生活、艺术，诸多宏大的命题，但它们并没有作为主题进行塑造和凝视，而是内化于人物和故事本身，消融在琐碎、日常化的情节里。故事的真实感、具体性，让我们无法把它抽象为某种寓言，认为小顾的故事象征着某种小镇女性的命运，进而提出批判性意涵，实事是，她只代表了自己，讲述了一段非常具体、独一无二的遭遇。

　　小顾在接待剧组时，听到男人们互相吹捧、油腻的言语，陈晨在与老同学的相处中，目睹小镇企业家和家庭主妇的尴尬言行。在前两个故事里，这种幽默让位于人物性格的塑造恶化情节铺排，到了第三个故事里，则汇聚到一起，喷涌而出。大量的讽刺和自我讽刺消解了一切，它冷酷无情地揭示了生活现实的底色，推倒了捍卫崇高的权力地基，却并没有因此落入自恋式的虚无当中，而是在否认浪漫后，进一步走向对生活的肯定。

　　在小顾的故事里，剧组中拍摄幕后纪录片的导演始终追随小顾左右，极力逢迎，但随着女明星的到来，他一掌推开小顾，跑到主角身边。讽刺戳破了幻想的暧昧温柔，把人物一掌推入现实的悲剧性中。陈晨也同样经历了小镇老板、陈宏妻子荒谬可笑的言行后，恍然意识到自己对记忆的浪漫虚构，跌入现实的桎梏里。幽默绝情地撕毁了她们的奢望，赤裸裸地展示出没有人愿意接受的事实。而在这之后，她们唯一的选择是继续自己的生活。小顾摔鱼的镜头漫长而震撼，陈晨望着车窗外的雨夜，只能回到酒店做瑜伽。导演在用喜剧的手法表达生活的现实和无奈后，并没有号召一次绝地。在生活面前，没有谁是赢家，诚实地面对自己的琐碎枯槁是每个人的宿命。于是在结尾，那个没有剧本的开机仪式现场，故事中的所有人走到一起，他们背负着各自的过往，每个人都是生活的失败者，影片在结尾的地方再现了电影的开始，人们却从来没有像这时那样彼此陌生。

　　悲喜剧是现代叙事艺术的重要手法。与传统戏剧文体的定义不同，悲喜剧不再指综合悲剧与喜剧元素的正剧，而是偏向运用喜剧性语言，又创造了悲剧故事的叙事技巧。其困难在于，叙事中讽刺、幽默、插科打诨的语言，与所追求的人物或故事的悲剧意涵相抵牾。作者如何在用幽默消解意义之后，不会把自己的悲剧性营造也自我消解掉。

　　无疑，魏书钧做到了这一点。他揭穿生活中的大他者，却并没有创造一个新的意识形态，他推倒了一个旧偶像，却没有树立一个新的偶像。《永安镇》的悲剧性不是作者杜撰的悲剧，而是我们每一个人不得不面对的生活本身，他解构掉所有的幻想和崇拜，无情地把我们丢入真实、惨淡、无意义的生活。这场解构进行地如此彻底而决绝J9九游会官网，在“元电影”维度的作用下，把作品自身也纳入其中。

　　这首先表现在影片对宏大主题的解构。在讨论阶级、性别等议题时，《永安镇》并没有自恃为社会正义的捍卫者，或影史里的重要一章，去煞有介事、一本正经地宣道。而是带着大量段子去讲述，用戏谑掩盖掉悲悯的底色。而到了第三个故事，彻底碎所、去中心的文本，也消解掉前两个故事对宏大主题的观摩。导演借用一个影评人角色对此进行讥讽：当影评谈电影史，上升到“阶级固化”“身份认同”“女性意识觉醒”等概念时，编剧春雷称自己只是想写好这个故事，海明威考虑的是文学而非文学史，“不像有的影评人，给三千块钱就能打五星”。

　　在故事和主题之外，这种解构也深入到电影的自我创作当中。影片中出现大量的迷影元素，人物的衣服、帆布袋，细节的台词，室内布景，三个故事的标题也分别来自伍仕贤的《独自等待》、张元的《看上去很美》和章明《冥王星时刻》。和《野马分鬃》一样，《永安镇》的故事也围绕剧组展开，这种“元电影”的文本层次提供给作者极大的自我探讨空间。

　　《永安镇故事集》是导演魏书钧和编剧康春雷，在漫长的剧本打磨中的偶得之物。得到这个灵感后，他们立即推翻了此前已经进入拍摄地，筹备了17天的电影，仅用3天时间就写出了新剧本。这种打磨剧本的困难被放入到第三个故事中。在前两段极像“电影”的故事讲述之后，影片猛然撕开一道豁口，展现给我们电影故事背后的打磨过程，女主角离开永安镇到底是为了钱，还是因为女性意识觉醒。如果说前两个故事在结尾走向悲剧性，是一种确定的、单向度灌输给观众的意念的话，那么第三个故事则把电影自己全盘推倒，自我剖析出创作者自己的不确定和模棱两可。

　　人们往往用重构的重要性、反对虚无来批判解构，或以“人不能揪着自己的头发离开地球”之类的话来指责解构的有限。但事实是，解构并非为了某种确切的结果，其所反对的就是结论的确切性本身。它提供了一种的言说场域，一个人们共同讨论的话语空间，就像第三个故事一样，自以为是的结论从来不曾存在，那是荒谬、没有意义的，真正重要的是人们共同探讨的过程。在这个维度上，《永安镇》用幽默的方法，抵达了解构的真谛，它拒绝兜售给观众任何稳固的概念，反而催逼我们诚实地面对现实生活——它甚至把自己对生活的探讨本身也进行了讽刺，戏谑地重复那两句话：“这是生活的涟漪”，“在永安镇什么都不会发生”。

　　而连同故事被解构的，还有“艺术电影”的概念。作为修改剧本的偶得之物，《永安镇》呈现出一种松弛的风格。它没有严谨的故事架构，没有暗藏背后的象征所指，叙事由极度日常化的琐碎片段组成，镜头语言服务故事和人物本身，没有文艺片自恋般的炫技和长镜头崇拜。

　　随着电影艺术的多元化发展，“艺术电影”的边界已经变得十分模糊，诸如卡拉克斯、大卫·林奇、拉斯·冯·提尔，当今世界的诸多重要导演都纷纷采用所谓“类型化”的方法，融入到作品当中，这并非是市场和艺术的中庸、妥协，而是类型元素本身具备某种艺术空间，它能帮助作品拓宽自己的表现能力和可能性，国内的娄烨、刁亦男也都创作了这样的作品。

　　然而，大制片厂和票房市场却杜撰出某种“艺术电影”和“商业电影”的二元对立，似乎出现在戛纳的，就一定是冗长的、沉闷的、全是长镜头。这种偏见大大影响了创作者的机遇和方向。电影语言的选择取决于导演的艺术追求，而电影从诞生之日起，就无法摆脱掉自己的技术维度和奇观效果。在这里，《永安镇故事集》，这部名副其实的戛纳片，决绝地颠覆了我们对“艺术电影”的刻板印象，它务实的镜头风格和大量的幽默桥段，大大拓宽了艺术片的可能性，冲破了区隔艺术和市场的壁垒。然而直到今天（9月13日），《永安镇》，这部难得一见的华语电影，只得到0.8%的排片，累计票房只有251.5万。这与2023年国产片恢宏壮丽的电影市场形成鲜明对比。

　　在这里，我想“为华语电影提一杯”：希望大家“为华语电影勇敢一次”，买张票去看看，这片真挺好看（三千元已到账）。毕竟“都是为了华语电影”嘛。

　　关于作者：张佳，在读文科博士，学术打工人，写小说，关注文学与思想史、电影批评、文化研究、法国后现代理论。